Tango Venice, filiale Dinzel Internazionale


"Il tango danza è un linguaggio: Un sistema di codici che permette a due corpi sconosciuti di interagire ballando unificati in un'unica struttura dinamica, senza avere bisogno di previ accordi coreografici. "

There is no leader neither follower, Per un'abbraccio maturo nel tango. (sul tango queer)

I love tango queer. Mi piace la sperimentazione sul intercambio di ruoli di genero. Trovo
estremamente sexi guardare danzare il tango a due uomini, così come a due donne. Trovo
però innaturale vedere ballare un'uomo e una donna, intercambiati nella posizione
dell'abbraccio, e altrettanto scomodo sperimentarlo, per una semplice questione di
corporatura fisica.

Mi ha fato sempre rumore la nomenclatura leader e follower per definire la posizione
dell'abbraccio, perché perpetua una forma di studiare e praticare il tango che per me è
sbagliata. Per me il tango è una conversazione tra due persone, una con preponderante
energia mascolina, e l'altra con preponderante energia femminile, ciò non toglie che al di
là del mio genere sessuale, possa assumere l'una o l'altra energia. Infatti della mia ricerca
sul ruolo maschile quello che mi ha sempre interessato è ricercare e sperimentare la mia
mascolinità. Inoltre il così detto leader (preferirei chiamarlo chi propone) può stare in
entrambi le posizioni del abbraccio. E sì, si può durante la durata del tango transitare
entrambe le possibilità: la azione attiva, proponendo, e la passiva, seguendo, al di là della
posizione che abbia assunto nell'abbraccio.

Parliamo però un po' sul perché le parole leader e follower mi perturbano così tanto,
quando si riferiscono a una posizione determinata nell'abbraccio. Ciò presuppone una
meccanica di coppia dove un'integrante è in stato monologale. Un solo integrante assume
tutta la responsabilità sul cosa e il come, sulla risposta allo stimolo musicale, sul rispetto e
uso dello spazio, e come se tutto ciò fossi poco, anche di comunicare all'altro tutte queste
decisioni in modo che esso possa azionare come un mero strumento all'interno del gioco
sincronico proposto. Vediamo quindi un dominio assoluto di uno sulla costruzione del
disegno danzato, e all'altro rimane il compito di seguire correttamente e in stato di
sommissione. Nei migliori dei casi questo strumento umano, si esprime con qualche
decorazione negli spazi lasciati vuoti dal suo partner.

Sembra piuttosto ovvio che la relazione non è paritaria, che la espressione risultante non è
conformata dal contributo di entrambi, e che sopratutto, si sta negando la possibilità di
esprimere la propria emozionalità a un integrante della coppia, si nega la sua autonomia,
si annulla ogni sua iniziativa, e di conseguenza si nega anche essa persona. Questo modo
di vedere il tango nasconde, le carenze tecniche e di ruolo di una mascolinità, che non ha
il coraggio di ascoltare il femminile, mettendosi di fronte ad essa in una attitudine di
dominazione in virtù della sua forza fisica, semplicemente perché, considera le strade che
conosce e domina come unici elementi possibili della sua danza. Questo non vuole dire
che la evoluzione spaziale di questa coppia così conformata non sia sincronica, ne sia
gradevole, ne tanto meno che non si possa ballare un bel tango in questa modalità. Ne
tanto meno è intensione colpevolizzare il ruolo maschile: Quante volte si sentono
espressioni come: “mi fai ballare”, “se Lei non mi porta io non so cosa fare”, ecc.

“Una struttura di potere e dominio che dica lo che si dica, non coincide con la filosofia originaria del tango
come disciplina, perché manca un punto essenziale di partenza, LA LIBERT'A, che in un modo evidente
conformò l'esemplare danzistico dei suoi origini.”
Rodolfo y Gloria Dinzel

Purtroppo però questi interpreti lasciano perdere la propizia possibilità di stabilire un
rapporto maturo, dove il disegno finale sia la congiunzione dinamica delle due espressioni
apportate per ogni integrante della coppia. Questa possibilità avviene quando entrambi si
trovano in stato colloquiale. Stato che conta con la complicità e l'ascolto dell'altro per
riuscire ad essere entrambi disponibili ad apportare le sue diverse versioni della realtà
dinamica attraverso e all'interno del vincolo danzato. Passiamo da un ruolo femminile
passivo la cui destrezza veniva valutata dalla precisione nel seguire, a un ruolo che è
altrettanto attivo, propositivo, pensante e sufficientemente illustrato nell'arte del tango per
poter instaurare le sue osservazioni dinamiche, traducendole con il proprio azionare. La
responsabilità, quindi, ricade così al 50 percento in ogni integrante. Situazione logica
quando pensiamo a la parola spagnola per denominare coppia, cioè “pareja”. In una
“pareja” gli integranti stano “parejos” cioè in un rapporto equitativo e paritario. Tradotto
nella danza del tango, possiamo dire con gli stesi livelli di efficienza per gestire la attività.

Come documento scritto, che avvala il presupposto che così era la forma nell'origine
rimane il testo del Tango “el 14” di Alberto Spatola e Angel Villoldo, del 1914. Il cui
ritornello dice: “ Quando mi porta la mia donna, che piacere,...!”

“La uguaglianza libertaria che possiede la coppia viene tradotta nella unità concettuale dell'abbraccio,
che procura concretizzare lo sforzo comune nella prodigiosa avventura di confrontarsi con il divenire,
attraverso la disciplina stilistica improvvisata del tango danza. Il sincronismo generale osservato nella
coppia che danza è il risultato di poter capire e sviluppare nel processo dell'atto danzato un reale
sincretismo.”
Rodolfo e Glora Dinzel

Cioè le azioni individuali e volontarie nella congiunzione dell'abbraccio, si traducono in un
unico accordo dinamico delle diverse proposte personali degli interpreti. Entrambi
affrontano il divenire della pista da ballo ed interpretano lo stimolo musicale nella unicità
dell'abbraccio.

Amparo Ferrari
Bibliografia: “El Tango, una danza: La improvisación” di Gloria e Rodolfo Dinzel, 2011- Edizione
Corregidor. (Acquistabile in spagnolo nel sito: www.corregidor.com)

Tango argentino, danza d'improvvisazione

Con alle porte il seminario d'improvvisazione, ho trovato difficoltà a spiegare di cosa si tratta. Normalmente lo si fa raccontando che è una esperienza unica, di quelle che ti rimangono imprese. Che è una esperienza ludica, per sviluppare la creatività e gli strumenti tecnici per improvvisare nella danza del tango. Si suggerisci di chiedere a chi lo ha già fatto. E poi per essere un po più formali si spiega che è un lavoro creato e sviluppato dai nostri maestri Rodolfo e Gloria Dinzel. Una giornata intensa di lavoro pratico e teorico, di carattere sperimentale che ha come obiettivo trasmettere ai partecipanti, quello che nel loro lavoro teorico chiamano “Stato d’improvvisazione pura”, nei quali si trovavano i primi ballerini di tango della storia, quando non esistevano ancora le strutture codificate delle figure.

E considerando che il libro “El Tango, una danza: La improvisacióndi Gloria e Rodolfo Dinzel, (2011-Edizione Corregidor acquistabile in spagnolo nel sito: www.corregidor.com) dove appunto si parla di questo argomento, non si trova tradotto ancora al italiano, ho pensato di cercare di spiegare in questo articolo cosa è la improvvisazione pura. In specifico riassumendo il capitolo che parla dei livelli di esecuzione. Non ho preteso di fare una traduzione letterale del capitolo, ma ne meno sto esprimendo pensieri miei, anche se condivido.

Nel loro libro “los Dinzel” ci raccontano che l'unica verità nel tango è la improvvisazione e distinguono in essa tre livelli di esecuzione. Evidenziandogli non intendono esprimere un giudizio estetico, ma ben sì analizzare i diversi stati emotivi e mentali nell'uno e nell'altro. L'argomento non è semplice per cui iniziamo visualizzandoli in una tabella.

TRADIZIONALE INCATENATO IMPROVISATO
Figure Moduli Movimenti
Molti movimenti Pochi movimenti 1 movimento
Riconoscibili e riproducibili Riconoscibili ma non riproducibili Ne riconoscibili ne riproducibile
Nel passato Nel passato Nel presente
Intelletto Intelletto e sensazione Sensazione
IMPROVVISAZIONE SEQUENZIALE IMPROVISAZZIONE MISTA IMPROVISAZIONE PURA
Errore e colpevolezza Errore e colpevolezza Senza errori senza colpevolezza
Forma Forma Maniera
Monologo Monologo Dialogo
Interprete Interprete creativo Creativo
Più ritardo tra azione e reazione Meno ritardo tra azione e reazione Massima cronicità tra azione e reazione
Carattere sportivo Carattere sportivo Carattere ludico
Storicamente appare secondo nel tempo Storicamente appare terzo nel tempo Storicamente appare primo nel tempo


TRADIZIONALE: Improvvisazione sequenziale

E' la modalità più diffusa nella attività tanghera dei nostri giorni in tutto il mondo. Il discorso dinamico si struttura in illazione delle diverse figure tradizionali e non. In definitiva il processo di improvvisare si riduce a scegliere una figura piuttosto che un'altra e nel ordinarle, aggiustandole correttamente allo stimolo musicale e alle possibilità spaziali della pista da ballo.

Le figure sono state definite nel tempo passato, decidendo una serie di movimenti fissi ordinati in un determinato modo. Questa sequenza di movimenti è facilmente riconoscibile e riproducibile da chi guarda la coppia danzare. Queste figure sono di conseguenza genericamente stabili e predicibili.

Per rendere più chiara l'idea possiamo dire che l'interprete sceglie dell'archivio della sua memoria, una figura che sa realizzare e che pensa si aggiusta correttamente alle circostanze di spazio e interpretazione musicale, interconnettendola con quella che si ha fatto prima e progettando quello che si farà in successivo.

Di conseguenza l'improvvisazione tradizionale può essere soltanto di ordine sequenziale e non di disegno. Cioè se decide l'ordine, in qui si danza una figura dopo l'altra, ci si rischia solo nel riprodurre di forma corretta la figura imparata.

Naturalmente questo processo basa la sua danza nel cosa fare, e verrà riconosciuto chi le esegue con maggior precisione.

In questo livello, la meccanica interna della coppia propone uno stato monologale del uomo, chi in definitiva si prende la responsabilità di decidere cosa e come ha di realizzarsi. Direi piuttosto impegnativo considerando che deve coordinare sia il proprio movimento che la qualità di esso, pensare a rispondere allo stimolo musicale nel rispetto degli spazi e come se non fossi poco comunicarlo a la donna in modo che lei azione come uno strumento musicale in accordo al gioco sincronico proposto. Vediamo però un dominio assoluto del uomo sulla costruzione coreografica, dove alla donna rimane l'unica responsabilità di seguire correttamente e in sommissione la volontà del uomo.

Sembra chiaro che la relazione di coppia no è paritaria, perché la espressione della azione non sta conformata con il contributo di entrambi, negando la emozionalità della donna. In questa modalità trasmessa anche descrivendo il rapporto di coppia come lider e follower, la libertà viene ostentata da un solo integrante della coppia, l'unico che ha la possibilità di esprimersi, mentre l'altro rimane un semplice strumento per completare l'azione danzistica. Una struttura di potere e dominio che dica lo che si dica sul maschilismo del uomo argentino, non coincide con la filosofia originaria del tango come disciplina, perché manca un punto essenziale di partenza, LA LIBERT'A, che in un modo evidente conformò l'esemplare danzistico dei suoi origini.

Naturalmente che questa visione del tango è la di un uomo che, per carenze tecniche e di ruolo, non ha il coraggio di ascoltare la proposta femminile, mettendosi di fronte alla donna in una attitudine di dominazione in virtù della sua forza fisica e intenta percorrere solo quelle strade che conosce e domina come elementi possibili della sua danza. Purtroppo questo interprete lascia perdere la propizia possibilità di stabilire un rapporto maturo con la sua compagna, imponendo la sua interpretazione con il semplice obbiettivo di nascondere la sua mancanza di perizia nel gioco del tango. Detto ciò, si toglie alla donna ogni responsabilità, si nega la sua autonomia, si annulla ogni sua iniziativa e pertanto si nega la persona. Questo non vuole dire che la evoluzione spaziale di questa coppia così conformata non sia sincronica, ne sia gradevole, ne tanto meno che non si possa ballare un bel tango in questa modalità. Ne tanto meno è intensione colpevolizzare il ruolo maschile: Quante volte si sentono espressioni come: “mi fai ballare”, “se Lei non mi porta io non so cosa fare”, ecc.

Affrontare lo sconosciuto può immobilizzare, e di conseguenza è solito operare in quello che popolarmente (e non per caso se dice) “sempre è meglio male conosciuto che buono per conoscere.”

INCATENATO: Improvvisazione mista

Partiamo da definire che ognuna della figure che avviamo descritto prima si compone di diversi moduli. Tutte le figure si compongono incatenando da due a cinque moduli in una struttura narrativa e a sua volta questi moduli possono avere da due a tre movimenti, non determinati con esattezza, visto che possono adattarsi alla forma del figura completa.
Per improvvisare in questo livello di esecuzione, i ballerini, in mezzo alla azione vano “incatenando” diversi moduli appartenenti a diverse figure; dando come risultato una nuova composizione, ma con elementi ricuperati della memoria. Questa meccanica è guidata dalla sensazione del corpo e la conoscenza e dominio delle figure, unendo punti riconoscibili. (I punti riconoscibili sono quelli dove la posizione della coppia si ripete sia in una figura che in un'altra)

Innanzitutto a differenza del precedente livello di esecuzione, qua si pensa un numero minore di movimenti aggruppati con i quali si conforma una nuova figura in base alla ispirazione del momento. In questa modalità si riconoscono facilmente i moduli operati ma diventa difficile riprodurre il ordine specifico in cui si sono incatenati.

Nella decisione di realizzare un modulo piuttosto che l'altro intervengono una serie di stimoli interni ed esterni, e naturalmente è difficile che le stese circostanze si ripetano. Quindi sparisce in questo livello un tipo di disegno coreografico seriato e ripetitivo, dando luogo a un gioco combinatorio tra moduli. La costruzione finale si adegua più efficacemente sia alla impredicibilità dello spazio della pista che allo stimolo musicale. Il cosciente è impegnato al riconoscimento delle sensazioni per trovare i punti riconoscibili, quindi già non interviene solo l'intelletto ma anche le sensazioni. Anche se di nuovo ci troviamo con il passato, dato che dipendo di un forte allenamento e dominio delle figure madri a cui appartengono i moduli.

Avviamo quindi un regime sequenziale come quello del livello di esecuzione precedente, ma appare la capacità di utilizzare le sensazioni che si hanno della struttura fisica della coppia in piena dinamica, in relazione con l'atto di ricordare, creando una scatola di risonanza che attua in rapporto con le variabilità delle circostanze. E si bene il modulo è una riproduzione, non lo è la combinatoria degli stesi dando sempre un risultato diverso anche nel disegno.

In questo livello di esecuzione il ruolo maschile continua a preponderare nella responsabilità di comporre il gioco dinamico. La donna solo aggiunge qualche adorno a volte mascherando la realtà del rapporto al punto tale che possa apparire come improvvisazione pura ad un occhio distratto. Quindi continuiamo ad avere un lider e un follower, anche se, perché questo tipo di dinamica possa operarsi ci vorrà una maggiore perizia nella comunicazione di coppia.

IMPROVISAZIONE PURA

Arriviamo quindi a quello che Gloria e Rodolfo hanno dato a chiamare improvvisazione pura... ;)

Niente di quello che andrà a comporre il disegno improvvisato è previsto, ne meno un solo elemento coreografico. Gli integranti del duetto sono impegnati nell'azionare del movimento in esecuzione in quel momento perennemente presente. Detto movimento non è stato acquisito dalla tradizione, ne fu previsto nel ordine in cui si presenta ma rimane dentro i limiti estetici del tango danza. Si combina tutto il tempo la osservazione della relazione dei corpi al interno del abbraccio, e lo stimolo musicale interagisce direttamente. Così la scelta del movimento che ogni integrante della coppia fa comporta una carica espressiva, in rapporto stretto con la disciplina e la musica. Dando come risultato un estetismo che combina il potente risultato attivo di questo fantasioso processo con la personalità dei danzatori.

Naturalmente si pensa un movimento alla volta. D'altra parte la danza non sta pensata in gruppi di movimenti che furono previamente imparati e automatizzati tramite l'allenamento, quindi la comunicazione tra i pari, e la velocità di risposta motoria debe essere molto efficiente. Il costante allenamento per ottimizzare la reazione individuale nella danza fa si che i danzatori possano muoversi in piena coscienza dei segmenti dei corpi della coppia all'interno dell'abbraccio, in funzione della propria struttura e della prestazione della struttura dell'altro. A differenza dei livelli d'esecuzione anteriormente descritti dove il ricordo delle forme imparate con anteriorità è quello che fa possibile il gioco; nella improvvisazione pura c'è un presente permanente pienamente cosciente che prende un valore reale nella esecuzione della danza “live”.

Per l'osservatore esterno è impossibile riconoscere gli elementi di carattere coreografico e, l'interprete non può riprodurre il risultato finale con posteriorità al momento di realizzazione, cioè i disegni realizzati. Quello che sì, identifichiamo, è la maniera di quelli che danzano, che prepondera al di sopra di qualunque schema possibile.

Il nuovo disegno finale è la congiunzione dinamica delle due espressioni apportate per ogni integrante della coppia. Questo si deve ad un cambiamento fondamentale della struttura meccanica relazionale e del vincolo che stabiliscono i due esseri che fluiscono nello spazio. Del rigoroso monologo mascolino dei livelli precedenti si passa a uno stato colloquiale tra i due componenti dell'abbraccio ballato. In questa dinamica entrambi sono disponibili per apportare le sue diverse versioni della realtà dinamica attraverso e all'interno del vincolo danzato. Stato che conta con la complicità e l'ascolto del altro. Abbiamo passato da una donna passiva che semplicemente ascolta le proposte dinamiche dell'uomo per effettuarle con la maggior precisione possibile. (quanto più inequivocabile si è nella risposta, migliore ballerina sarà nella concezione popolare); a una donna attiva, pensante e necessariamente lo sufficientemente illustrata nell'arte del tango per poter instaurare le sue personali osservazioni dinamiche e così essere in grado di tradurle nel suo azionare. Possiamo dire che finalmente qui la responsabilità sul danzare il tango ricade al 50 percento in ogni integrante della coppia. Situazione logica quando pensiamo a la parola spagnola per denominare coppia, cioè “pareja”. In una “pareja” gli integranti stano “parejos” cioè in un rapporto equitativo e paritario. Tradotto nella danza del tango con gli stesi livelli di efficienza per gestire la attività.

Come documento scritto, che avvala il presupposto che così era la forma nell'origine rimane il testo del Tango “el 14” di Alberto Spatola e Angel Villoldo, del 1914. Il cui ritornello dice: “ Quando mi porta la mia donna, che piacere,...!

La uguaglianza libertaria che possiede la coppia viene tradotta nella unità concettuale dell'abbraccio, che procura concretizzare lo sforzo comune nella prodigiosa avventura di confrontarsi con il divenire, attraverso la disciplina stilistica improvvisata del tango danza. Il sincronismo generale osservato nella coppia che danza è il risultato di poter capire e sviluppare nel processo del atto danzato un reale sincretismo.

Cioè le azioni individuali e volontarie nella congiunzione dell'abbraccio, che traduce in un solo accordo dinamico le diverse proposte personali degli interpreti. Dando come risultato una forma contundente ed efficiente, in relazione diretta alle diverse sfumature della armonia interpretativa dello stimolo musicale, che è direttamente rappresentato a seconda della visione personale di entrambi gli integrante della coppia.

Danzare senza avere ne meno certezze sequenziali, è già di per sé un portentosa conquista creativa, che differenza di modo sostanziale al tango di altre danze popolari. Cioè incorporare il divenire danzato come matrice di gestazione del movimento. E' un successo creativo sottile e maestoso trascendere insieme in un'unico tratto spaziale, senza cercare di ritenere quello che è stato fatto. Come risultato, in base al carattere effimero intrinseco alla danza in generale, il risultato concreto della azione si volatilizza, rimanendo solo la memoria della emozione estetica del evento improvvisato. (questo valga sia per chi guarda che per chi danza). Evento che sprovvisto di ogni riassicurazione nella ripetizione, si traduce come un manifesto personale di una sentita creatività emozionata.

Il tango eseguito in questo modo ci permette pensare questa danza da un promontorio completamente diverso, dato che in qualunque delle sue forme ha saputo concretizzare in un modo semplice ed efficace l'istinto di libertà che l'essere umano possiede nella sua essenza. 

Tango un atto rivoluzionario

Dal momento della sua gestazione e fino ad oggi il tango è un atto rivoluzionario. Il termine rivoluzione, nel suo significato più ampio indica qualsiasi cambiamento radicale nelle strutture sociali di chi la opera.
Incontrarsi per abbracciarsi, senza fare distinzioni, ed essere alla ricerca di sensibilizzarsi all’ascolto del proprio essere e del collettivo che ci accomuna, fu ed è più che mai, rivoluzionario per la nostra società, il nostro modo di pensare e di sentire.
L’abbraccio, è una forma che ci consente di offrire i nostri cuori ai simili, in quella ricerca emozionale e vibrante di un linguaggio di espressione corporea dove le parole si azzittiscono. Ci accordiamo come strumenti di un’orchestra per rendere possibile il flusso leggero della pista. La fiducia diventa un’esigenza e la sincronia dei respiri, la nostra base musicale. Tutti questi elementi che si uniscono nella concretezza della mezza in atto della milonga ci aprono le porte a una coscienza totalizzante dell’umanità e dell’universo. E paradossalmente per consentire ciò, diventa necessario rendere la propria identità individuale al momento presente, con una presenza aperta all’ascolto.

Tutto ciò è la rivoluzione del tango, ballarlo oggi è una dichiarazione, un desiderio espresso di tornare all’essenza dell’essere umano e quindi opporsi alla linea di comportamento proposta dall’attuale modello politico, sociale ed economico. Farlo in uno spazio così emblematico da questo punto di vista, come il teatro Marinoni diventa una azione concreta del popolo nei confronti del potere. Vi chiedo di diventarne coscienti!!!

La danza dell' ascolto

Saper ascoltare, sia auditiva che sensorialmente, è una delle caratteristiche fondamentali del ballerino/a di tango, nonché una delle più difficili da acquisire. Perché è più importante saper ascoltare che parlare nel tango? Poi che la milonga è una grande conversazione che si sviluppa in vari livelli tra molti interlocutori, ed il'ascolto è alla base di ogni comunicazione, il parlare del ballerino/a di tango è, o dovrebbe essere, il risultato di un' ascolto profondo. Se supponiamo che l' obiettivo sia quello di creare un dialogo ricco tra i diversi interlocutori, evitando di creare dei monologhi noiosi che non solo non arricchiscono la esperienza di nessuno ma anche a volte impoveriscono le esperienze individuali e collettive, la ascolto è appunto l' unica strategia valida per evitare di cadere negli errori più comuni.

Se diamo per certo che questa conversazione non verbale è in atto in ogni milonga, basta immaginarsi, come sarebbe se le parole ci fossero. Sulla base di una media di 100 persone che ne partecipano, provate ad immaginare una assemblea popolare, quale caos provocarebbe se tutti parlassero in continuazione e nessuno ascoltasi. Per riuscire a comunicare si parla, ma per la maggior parte del tempo si ascoltano gli altri interlocutori, si attende il proprio momento di parlare, si riflette sugli argomenti trattati, e quando comunico attivamente quello che dico è in relazione e conseguente a quello che ho appreso nell' ascolto. Nello steso modo accade in milonga, il ballerino parla quando balla e la sua danza dovrebbe appunto essere in relazione e conseguente a quello che apprende nell' ascolto. Ansi, direi che dovrebbe essere la sua traduzione, interpretazione, devoluzione ellaborata con la propria sensibilità, di quel che apprende ed internalizza attraverso l' ascolto. Esso inteso in un senso ampio (udire, guardare e sentire) è un favoloso strumento di conoscenza, non solo per rendere ricca la esperienza rituale della milonga, ma anche nella strada per la conoscenza di noi stesi.

Questo ascolto, e quindi un ascolto attivo, attento, presente e constante, qui e ora. Se come la comunicazione avviene di modo non verbale, l' ascolto è contemporaneo anche alla propria espressione attiva. La nostra espressione attiva, la nostra danza, è, o dovrebbe essere, la esteriorizzazione del nostro sentire qui, ora. Questa è la chiave della improvvisazione nel tango, che fa si che ogni volta, questo fatto, sia unico ed irrepetibile. Diventa quindi fondamentale inanzitutto ascoltare se stesi, l' ascolto interiore: Il proprio corpo, i propri sentimenti ed emozioni risvegliati anche dagli stimoli che ricevo da fuori. La differenza tra un' ascolto profondo e uno superficiale e/o artificiale risiede semplicemente nell' onestà di questo ascolto interiore. Portate la vostra attenzione a questo momento, cosa state sentendo fisica ed emotivamente, lasciate da parte il vostro ego, siete qui per abbandonarvi ad un corpo che va al di là della vostra individualità. Prendete consapevolezza dell' attimo, siete a tavola a guardare la pista, siete abbracciati a qualcuno, vi state cambiando le scarpe, ognuno di questi momenti è significativo a se steso, prestate attenzione a quello che sta succedendo nell' ora. Evitate di ricordare il passato, (quella milonga dell'altra volta) o pianificare il futuro (vorrei ballare con quello o quella). Siate "Presenti". Non ho dubbi di quanto sia questo fatticoso, ma proviamoci a silenziare la nostra mente, il nostro ego, così che possiamo ascoltare il nostro vero essere, solo così riusciremo ad internalizzare la musica e abbandonarci nel corpo collettivo. La nostra danza, il nostro parlare, uscirà in questo modo pieno di contenuto e sopratutto di senso. Sarà onesta, improvvisata nel vero senso del termine ed espressione della nostra libertà creativa. Essere in ascolto significa rinunciare a qualunque immagine preconcepita, a qualunque desiderio o attesa, ed aprirsi alle infinite possibilità di quel che può svilupparsi.

La musica è senza ombra di dubbio un interlocutore fondamentale. Sempre pensando alla immagine della assemblea, la musica fa un po' il ruolo di moderatore, è quella che mette in ordine la comunicazione. E lei che ci da "el pie" per parlare, quando, come, con quale colore. Parlare senza prima ascoltare, questo moderatore, equivale alla immagine di chi parla fuori posto o fuori la logica del discorso. Lasciarsi invadere dalla musica prima di muoversi e connettersi con Lei è allora altretanto primordiale. Il musicalizador, personaggio importantissimo in questo dialogo, perché intrinisico a questo interlocutore, è il tramite tra la musica e i ballerini. Senza di lui, immaginando una playlist pre-concepita che suona, allora la possibilità di dialogo tra musica e ballerini viene negata. In questo caso la musica sarebbe un locutore unidirezionale. E' per questo che un buon "musicalizador" ascolta la pista, ed in base a quello che la pista gli dici, ordina il susseguirsi delle tande, creando un dialogo tra ballerini e musica che altrimenti sarebbe imposibile. E ci sono poi tanti modi di parlare con la musica, dal elementare muoversi con le pulsazioni al "frasearla", per non parlare dei sentimenti e le emozioni che risveglia e della poesia che contiene. In effetti ci sono talmente tanti concetti legati a questa comunicazione che forse sia meglio approfondire questo argomento in un' ulteriore articolo.


Se dovesi immaginare una pista ideale, cioè in armonia fisica, emozionale ed spirituale, cosi da promuovere una esperienza gioiosa di tutti i partecipanti, allora penserei agli storni come immagine metaforica. Gli uccelli in perfetta sincronia, virano e volano, mantenendo la distanza di sicurezza tra loro e creando delle forme sorprendenti nel celo. Il movimento di tutti gli uccelli insieme ha un senso compiuto al di là del volo di ogni uccello in singolare. Questa manifestazione aerea, prodotto di una organizzazione interna che permette di prendere decisioni collettive, fa si che gli uccelli conformino un' unico corpo armonico, che si muove con una certa logica in favore della comunità. Come noi poveri umani possiamo avvicinarci a questa immagine utopica, se non attraverso l' ascolto profondo degli altri corpi in movimento? Già dall' esterno, un/a  ballerino/a esperto/a, studia la pista prima di lanciarsi, e una volta in pista si muove in armonia con il movimento collettivo, mettendosi al servizio del flusso armonico di essa.


Il ultimo livello di comunicazione che avviene in milonga del quale vorrei parlare in questo articolo è quel dialogo intimo e privato, che fa di questa una danza di magia indiscutibile: i due corpi che nel abbraccio dialogano in un unica struttura dinamica. In questa realtà ci sono due ruoli ben distinti, ma è responsabilità di entrambi il riuscire in una ricca condivisione. Forse sia questa la più delicata tarea d' ascolto, ci vuole una grande sensibilità individuale per propiziare un dialogo con l' altro, ed è molto difficile evitare di cadere in un monologo. Spegnere la voce nella testa che fa continuamente ipotesi, che giudica l' altro e pensa di indovinare quello che dirà dopo, evitare di finire le frasi dell' altra persona, non interrompete il filo del discorso e creare dei silenzi e degli spazi per permettere anche all' altro di esprimersi (specialmente se investo il ruolo di lider) sono alcune chiavi per creare un vero dialogo, dove si propone e si risponde. Ed infine non limitarsi all' ascolto di freddi movimenti, ma scandagliare i sentimenti dell' interlocutore attraverso l' ascolto del suo corpo; Lo stato d' animo, il respiro, il battito, la temperatura del gesto, la qualità del contatto e la distanza dell' abbraccio, sono tutti elementi comunicanti.


La mancanza d' ascolto è il problema alla base di tanti noiosi sintomi di una milonga amalata: Dal distratto che ci urta al esibizionista che intorpidisce la pista, dalla ballerina che si frustra perche non riesce ad esprimersi al ballerino incazzato perche non è seguito, solo per citare alcuni esempi. Alla fine dei conti, ognuno di queste esempi succede quando uno degli interlocutori ha sopraffatto l' altro. Ed è anche vero, che più diventa forte il corpo collettivo, più facile risulta chiamare all' ordine ai "sordi". Bisogna cedere la propria individualità, azzitire il proprio ego, in funzione del corpo collettivo che ci accomuna. Se ci fosse uno storno ribelle al interno degli storni che vira quando pare e piace a lui senza considerare gli altri, non solo ci priverebbero di quelle maestose forme nel celo, ma anche rischierebbero di abbattersi scontrandosi. E' inutile lamentarsi fuori pista, creiamo un corpo sociale che comunichi per da vero, iniziando per cambiare noi stesi. Proviamo a fare silenzio e ascoltare, la nostra esperienza se arricchirà quanto meno, per averne preso "coscienza".

Amparo Ferrari

Ada Falcón


Le voci femminili sono apparse nel tango quasi tutte nello steso periodo, nella decada degli anni 20'. E sono arrivate per rimanere. Ada Falcon appartiene a questo grupo pioneristico, cominciando a registrare la sua voce in luglio del 1925.

Ada posiede un registro che va da mezzosoprano a soprano, canta le note alte, con un tono che suona legermente nel fondo della gola, con una certa pretenzione lirica, che le imprimono uno stile personale unico e irrepetibile. A questo si soma il suo naturale temperamento che mette l'emozione nel luogo giusto: Su canto era molto emotivo, romantico, come se cantasi per un amore perduto. Il colore della sua voce rimarrà sempre impreso nei tanghi che ha interpretato con le orchestre di Osvaldo Fresero e Francisco Canaro.